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Espectáculos y TV

María Barrientos, la diva olvidada

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El día 18 de enero de 1903, el diario El Imparcial publicaba una crítica de la ópera El barbero de Sevilla, de Mozart (1756-1791), representada la noche anterior en el Teatro Real de Madrid, a cuyas tablas se subía una soprano que, pese a su juventud, ya había logrado el triunfo en los más célebres teatros europeos y americanos:

Tres años han transcurrido desde que en estas columnas apareciera una biografía de esta cantante singular, extraordinaria, que apenas traspasados los umbrales de la adolescencia tenía conquistados la simpatía, la admiración y el aplauso fervoroso de los públicos más exigentes de Europa y América. La «niña prodigio» vencedora en Barcelona, donde asomara a la escena con las timideces del principiante, para lograr en una noche que el éxito se le ofreciere rendido y entusiástico, triunfaba enseguida en Milán, en Turín, en Génova y en Roma, donde la crítica es severísima con los artistas de «fuera de casa» y donde la proclamaban la «nueva Patti» (…)” (El Imparcial, 18 de enero de 1903, p. 2).

La laureada artista es María Barrientos, una de las sopranos de coloratura más relevantes del primer tercio del siglo XX en el ámbito internacional. Sin embargo, a pesar de sus éxitos y logros a lo largo de su vida, su figura no es recordada por el gran público en la actualidad.

Esto suscita una pregunta: ¿quién fue María Barrientos?

Conociendo a una diva


Aunque su primer acercamiento a la disciplina musical se produjo cuando ingresó en la Escuela Municipal de Música de Barcelona, su ciudad natal, con tan solo 5 años, María Barrientos, nacida en 1884, debutó como cantante de ópera a los 14 años de edad.

María Barrientos, ca. 1910. J.C. / Biblioteca Digital Memoria de Madrid, CC BY-NC

En aquella ocasión, la joven cantante interpretó el papel de Inés en La africana, de Meyerbeer (1791-1864), en el Teatro Novedades de la ciudad condal, cosechando mayor éxito que el resto del elenco. A pesar de que en esa época eran habituales las representaciones infantiles de ópera, María Barrientos asumió un rol operístico en una representación profesional y, desde ese instante, se hizo una figura imprescindible del círculo artístico barcelonés.

Su debut en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona se produjo en 1899, ocupándose del papel protagonista de Lucía de Lammermoor, de Donizetti (1797-1848), y solo un año después ya estaba cantando en el Teatro Lírico de Milán en La sonámbula, de Bellini (1801-1835).

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Tras esa primera actuación sobre suelo italiano, la española enseguida logró un contrato como miembro de la compañía del Teatro Regio de Milán para la temporada de 1900.

Desde ese instante, María Barrientos logró hacerse un hueco en el ámbito musical milanés, compaginando su trabajo para la compañía con sus actuaciones en otros países, como Argentina, Portugal o Reino Unido.

Se considera que la consagración definitiva de la soprano se produjo en 1904 al haber actuado en el Teatro alla Scala de Milán, con tan solo 20 años, a lo que, además, se añadió su vinculación a la discográfica Fonotipia.

A partir de ese momento, con una carrera ya consolidada, la leyenda operística de María Barrientos creció y se sucedieron las grandes giras por los escenarios más célebres de Europa, América Latina y Norteamérica, además de pertenecer a algunas de las compañías más célebres del mundo –como la de la Metropolitan Opera House de Nueva York–.

Más allá de la ópera


En la década de 1920, María Barrientos se alejó de la ópera. Tras el abandono de este registro, se dedicó a la canción de concierto, siempre rodeada de grandes artistas. Eso significaba afrontar un repertorio muy distinto, puesto que la ópera requiere una exigencia vocal y dramática muy fuerte, pero también suponía un camino natural, ya que el abandono de los cantantes de ópera, en un momento dado, era frecuente debido al desgaste.

De forma paralela, Barrientos continuó vinculada al universo de las grabaciones, algunas de ellas especialmente recordadas en la posteridad, como la realizada junto a Manuel de Falla (1876-1946) de las Siete Canciones Populares Españolas, donde la cantante es acompañada al piano por el propio compositor.

Asimismo, durante sus últimos años de vida ejerció como mecenas y, especialmente, como docente de la Cátedra de Canto del Teatro Colón, en Buenos Aires, donde también residió.

Un olvido remediable


Los hechos mencionados hasta este punto parecen lo suficientemente relevantes como para que María Barrientos ocupe un lugar en nuestra historia. Sin embargo, ¿cómo es posible que el nombre de esta soprano no forme parte de nuestra memoria colectiva?

Aunque actualmente estamos realizando esfuerzos por recuperar su figura y su memoria, es responsabilidad de todos que ésta y otras mujeres relevantes de nuestro pasado no vuelvan a caer en el olvido. Aún queda mucho que escribir sobre ellas.The Conversation

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

Espectáculos y TV

Manuel Villegas López, un sabio del séptimo arte

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Revista Films Selectos de 1936

El 11 de octubre de 1980, a la edad de 74 años, fallecía en Madrid Manuel Villegas López. La fecha nos da la excusa para rememorar aquí la figura de un intelectual que merece ser recordado por su trabajo como historiador, teórico y crítico cinematográfico.


Esta actividad le llevó a participar en tres de los grandes logros alcanzados por España en el siglo XX: fue miembro de la llamada Edad de Plata; formó parte de la aportación cultural que el exilio republicano español supuso para América; y, tras su regreso a Madrid en 1953, actuó de mediador entre los intelectuales rojos y azules, siendo precursor de la Transición.

Hoy su legado, más de 25 000 páginas de crítica cinematográfica, está siendo objeto de conservación y estudio. Pronto estará al alcance de todos los hispanohablantes a través de Internet gracias a la colaboración de entidades públicas y privadas, como la Universidad Camilo José Cela, Filmoteca Española y la empresa Código Media.

La crítica


En 1979, Iván Tubau, en su estudio sobre la crítica cinematográfica española en las revistas especializadas de aquel momento, resaltaba dos cosas que son de importancia para reseñar la figura de Manuel Villegas López.

En primer lugar, señalaba que en España se había estudiado muy poco el papel que había tenido la crítica cinematográfica, ya fuese en la configuración del gusto, el impacto de la recepción del filme, la política de autor, su relevancia mediática dentro de la prensa cultural, su expresión de las ideologías del momento, etc.

Argumentaba Tubau que ello se debía a una falta de tradición teórica entre los críticos españoles que no se daba en Francia, Italia o Gran Bretaña, por mencionar países próximos. Además, estos escritores cinematográficos ignoraban la crítica literaria y de arte, una tradición que en España estaba mucho más asentada y actualizada. Ambas circunstancias explicaban, por ejemplo, que la crítica cinematográfica española hubiese llegado tarde al estructuralismo, la semiótica o el psicoanálisis.

En segundo lugar, Tubau señalaba que este “aislamiento voluntario” había tenido sus ventajas y sus inconvenientes. El mérito más importante es que había evitado que el crítico español antepusiese el aparato teórico al filme, analizando con calzador las películas. Pero, al mismo tiempo, la crítica española, por su falta de un paradigma, se había convertido en una especie de reparto de elogios y reproches, en una valoración subjetiva sin ningún rigor, o lo que es peor, en un juicio de gusto conchabado con las empresas o dedicado a saldar cuentas con los “enemigos” de grupo mediático, de clase, de opinión.

El crítico


Este era el panorama de la crítica cinematográfica a finales del franquismo, un contexto que nos permite entender la singularidad y la relevancia de Manuel Villegas López. En primer lugar, desde los primeros momentos de su carrera, intenta evitar las presiones económicas. De hecho, en 1933 había participado en la fundación del Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes, donde “independientes” significa “vacunados contra las presiones que convierten la crítica en publicidad pagada por las distribuidoras de películas y recaudada por los empresarios de periódicos mediante la publicación de la cartelera”.

Por otro lado, siendo un autodidacta (solo nos consta que estudiase bachillerato), Villegas López tenía una sólida formación artística. Su padre era el pintor catalán Manuel Villegas Brieva, discípulo de Francisco Pradilla, y su madre, Ana María López, era descendiente del pintor valenciano Vicente López Portaña, primer pintor de cámara de Fernando VII e Isabel II.

Es decir, Villegas López conocía la crítica de arte y hasta la ejerció. Es más, durante muchos años, su principal objetivo como crítico fue que el cine fuese reconocido como el “séptimo arte”. Esto hoy resulta muy obvio, pero, en los años treinta del siglo pasado, decirlo era un extravagancia o había que argumentar, como él hizo, por qué el cine es el arte de la sociedad industrial y de masas.

Finalmente, Villegas López incorpora un aparato teórico a sus reflexiones cinematográficas, a sus argumentos a favor del cine como una manifestación artística. Hay que recordar que, en 1964, José María García Escudero le otorga un premio por el conjunto de sus libros sobre teoría e historia del cine: Arte de masas. Ruta de los temas fílmicos (1936), Cinema. Técnica y estética del arte nuevo (1954), Arte, cine y sociedad (1959)… Pero nunca pretendió que su forma de acercarse a la crítica de las películas fuese un método, una plantilla, en la que encajar con fórceps la valoración.

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Si existe un paradigma Villegas López, ese modelo se basa en una premisa: el crítico es ante todo un escritor y su obligación, como en cualquier forma de arte, es deleitar, enseñar y mover al público a ver cine. Esta fórmula es la que hizo que Villegas López fuese muy conocido desde sus inicios. En ello tuvo también mucho que ver su voz microfónica, gruesa y resonadora, pues en los años treinta alcanzó gran popularidad con su programa de cine en Unión Radio (hoy Cadena SER) y, posteriormente, siempre conseguía el éxito con sus conferencias.

La persona


Lo que resulta sorprendente es que este oficio le condujese a una experiencia vital tan azarosa como la que tuvo, es decir, tan llena de éxitos y peligros, sobre todo, después de julio de 1936.

Como en el caso de tantas personas de su generación, Villegas López vive una peripecia propia de una novela. La vive siempre acompañado de Remedios Zalamea Herrera, su esposa, su secretaria, su escudera. Durante la Guerra Civil, el crítico se convierte en censor de la Delegación de Propaganda y Prensa de la Junta de Defensa de Madrid y, poco después, pasa a ser propagandista al ser nombrado jefe de los Servicios Cinematográficos de la Subsecretaría de Propaganda del Ministerio de Estado de la República. Por esta actividad, y por sus artículos en la prensa, puede ser acusado de entorpecer el triunfo del bando franquista y, en consecuencia, debe tomar el camino del exilio.

Sale de España en 1939 formando parte de una expedición de refugiados protegida por cuáqueros norteamericanos. En Francia, su esposa se corta el pelo a lo garçon para hacerse pasar por hombre y estar juntos en el campo de refugiados. Consigue la ayuda del cineasta francés René Clair y llega a París. Pero estalla la guerra en Europa y, de nuevo, debe de huir.

Logra salir hacia la Argentina gracias a un familiar de su esposa, un falangista que vive en Buenos Aires y les avala ante las autoridades migratorias, opuestas a que el país se llene de “rojos”. En la capital argentina, tras los primeros aprietos, se produce el milagro. Villegas López se convierte en un referente intelectual por sus conferencias sobre cine y sus libros: El film documental (1942), Charles Chaplin (1943)… Incluso escribe guiones de cine.

Pero la nostalgia, la familia, el no tener delitos de sangre y sí buenos avales de altos cargos franquistas, hace que en 1953 vuelva a España. Manteniéndose cuidadosamente alejado de la política, pero siempre haciendo de mediador entre las dos Españas, participa en las Conversaciones de Salamanca, uno de los eventos medulares de la cultura en los años cincuenta.

Publica sus críticas en, entre otras, las revistas Índice (1945-1976), Triunfo (1946-1982) y Cinestudio (1961-1973). Saca nuevos libros: El cine en la sociedad de masas: arte y comunicación (1966), Los grandes nombres del cine (1973)… Preside o participa en numerosos jurados de premios cinematográficos: Valladolid, San Sebastián, Gijón…

En fin, volviendo a Iván Tubau, en los años setenta, su figura es una excepción, casi una rareza. Representa, por un lado, uno de los pocos críticos activos que viene de la tradición de las Bellas Artes. Por otra parte, en aquel momento tan ideológico del tardofranquismo, Villegas López antepone, al marco teórico-ideológico, una crítica apreciativa fundamentada, elegante y constructiva. Sumado a que es un sénior en el oficio, cuando fallece en 1980, recibe el afecto y el respeto de compañeros de profesión y cineastas.The Conversation

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Espectáculos y TV

Fallece Camilo Sesto a los 72 años

Jean Muñoz Iturriaga

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Hasta el momento se desconocen mayores detalles sobre su defunción.

Mediante su cuenta de Twitter se informó sobre su muerte. "Queridos amigos & amigas Lamentamos mucho comunicaros que nuestro gran y querido artista Camilo Sesto nos acaba de dejar. Descanse en paz",señalaron en las redes sociales.

NOTICIA EN DESARROLLO


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Cine

Revisa el nuevo trailer de Pacto de Fuga

La película trata sobre la fuga en 1990 de la ex Cárcel Pública de Santiago. El filme se estrenará el próximo 24 de octubre en todos los cines del país.

Jean Muñoz Iturriaga

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